La femme d'a cote oder der doppelte Werther

La femme d'a cote

ein Film von Francois Truffaut,

eine Truffaut-ologin war an dem Abend im Franzoesischen Institut eingeladen, um ein paar einfuehrende Worte zu sprechen. Die aeltere Dame entpuppte sich als wahrhaftige Truffaut-manin und ihre einfuehrenden Worte waren ein einziger Kotau vor dem Opus des Regisseurs.

Das war ja auch ok. Bedauerlich war nur, dass der Vortrag wie eine wueste Anhaeufung von unausgereiften Notaten anmutete. So negativ sich das jetzt auch anhoeren mag, so hat mich diese Frau doch auf eine gute Faehrte fuer die Interpretation gebracht.

Sie sagte, dass Truffauts Filme eine grosse Affinitaet zur Literatur haben.

Das geht gleich damit los, dass es eine Erzaehlerin gibt, die direkt in die Kamera spricht und dieser Anweisungen gibt, z. B. von Nah- zu Weitaufnahme zu wechseln, ihren Bewegungen zu folgen usw. Sie ist eine Erzaehlerin, die sich vor der Kamera bereits als Regisseurin versucht. Das wirkt schon etwas konstruiert, genau wie die Exposition, die gleich folgt.

Es wird der Ort der Handlung eingefuehrt, zwei einander gegenueber stehende Haeuser in einem Dorf bei Grenoble, das eine noch unbewohnt, das andere bewohnt von der jungen dreikoepfigen Familie Bernards (Gerard Depardieu). Interessanterweise werden die Personen sehr unfilmisch eingefuehrt, naemlich statisch, was ein paar sekundenlang irritiert, bis sich heraus stellt, dass sie fuer ein Familienfoto posieren. Erst als die Gruppe sich aus der steif wirkenden Aufstellung fuer das Foto loest, geht die sprachliche Narration in eine filmische ueber und allmaelich beginnen die Figuren selbst zu agieren.

In das Haus d'a cote zieht ein Paar ein, eine wunderschoene junge Frau, Mathilde, mit ihrem vaeterlich wirkenden Ehemann. Es stellt sich heraus, dass Mathilde und Bernard acht Jahre zuvor eine Liebesbeziehung hatten, der sich beide nur mit Muehe und innerlich versehrt entwunden haben. Das Wiedersehen ruft in den beiden einen Gefuehlswirrwarr hervor. Da ist das Beduerfnis, sich einzuigeln, um die Erinnerung an den erlebten Schmerz abzuwehren. Gleichzeitig besteht aber auch die Sehnsucht, darueber hinwegsehen zu koennen und einander als Freunde zu begegnen, die inzwischen in gluecklichen Beziehungen ihre Lebensmitte wiedergefunden haben. Schon bei ihrem ersten zufaelligen Treffen unter vier Augen erleben sie aber, dass die mit Worten beschlossene Kameradschaftlichkeit nicht haltbar ist und gegen bessere Vorsaetze in Leidenschaftlichkeit umschlaegt.

Der erste Kuss hat eine theatralische Wirkung. Mathilde faellt bewusstlos zu Boden. Bernard hebt sie auf, setzt sie ans Steuer ihres Wagens und sie faehrt sprachlos davon.

Bernard erzaehlt an einer Stelle, wie er sie, Mathilde, kennen gelernt hat. Sie stand inmitten einer Gruppe von Kindern und gab ihnen zu essen. Das ist ein sehr sprechendes Bild, ein klarer Fingerzeig auf Goethes Werther.

Werther erblickt Lotte zum ersten Mal inmitten ihrer Geschwister. Sie schneidet jedem von ihnen eine Scheibe von einem grossen Brotlaib ab. Werther verfaellt ihr dabei mit Leib und Seele. Von dieser Szene gibt es Kupferstiche. Sie hat eine bestimmte Ikonographie.

Interessanterweise ist in diesem Film der Werther auf zwei Figuren verteilt. Das kann man an mehreren Stellen im Film sehen. Am deutlichsten ist es im Selbstmord am Ende von Film und Roman. Im Roman bringt sich Werther um, im Film steht am Ende der Doppelmord des Liebespaares: Mathilde erschiesst Bernard und dann sich selbst, im Liebesakt begriffen. Sowohl fuer Werther als auch fuer Mathilde und Bernard ist der Freitod der einzige Ausweg aus einer Liebesbeziehung, die unter gesellschaftlich widrigen Umstaenden steht.


Ebenfalls zur Wertherikonographie gehoeren die Farben blau und gelb. Es heisst ja, der Roman habe seinerzeit die Werthertracht in Umlauf gebracht: gelber Rock und blaues Hemd. Mathilde und Bernard tragen an einer entscheidenden Stelle im Film genau diese Farben. Die Kamera insistiert in Nahaufnahme auf ihrem gelben Sommerkleid und seinem hellblauen Hemd.

Ich sage: an einer entscheidenden Stelle im Film, weil dies die Szene ist, in der das Geheimnis der Liebesbeziehung in die Oeffentlichkeit explodiert. Vor den zahlreichen Gaesten einer Sommerparty macht Bernard eine Eifersuchtsszene.

Der gesellschaftlichen Entbloessung geht genialerweise eine buchstaebliche Entbloessung voraus. Ich finde diese Szene absolut gelungen. Waehrend der Party setzt sich Mathilde, in ihrem luftigen gelben Kleid, in flirtender Verspieltheit in den Schoss eines Mannes, der schon zuvor Bernards Eifersucht ausgeloest hatte. Beim Aufstehen bleibt das Kleid im Stuhl haengen, zerreisst und ploetzlich steht Mathilde ganz entbloesst da. Sie rettet die Situation mit einer koketten Pose und lacht.

Die Vorwegnahme des Ernstfalles ist hier klar. Das Moment der Eifersucht, diesmal eine begruendete, ist wieder gegeben: Bernard erfaehrt gerade, dass Mathildes Mann eine laengere Reise fuer sich und seine Frau plant, und ist davon in den Wahnsinn getrieben.
Kurz zuvor wurde er an einer Stelle als gewalttaetig und manisch-depressiv geschildert. Werther wieder. Die Unfaehigkeit angesichts der Unbedingtheit der Liebe noch die gesellschaftlichen Konventionen einzuhalten verweist auch auf Werther.

Dann sind da noch erzaehlerische Nebenstraenge, die aber die Hauptgeschichte wiedespiegeln und kommentieren. Das ist das Kompositionsprinzip des Werther-Romans, und genau so funktioniert auch der Film. Die Erzaehlerin ist eine gealterte Mathilde, der es aber gelungen ist, ihrem Liebhaber und dem Verhaengnis aus dem Weg zu gehen. Dadurch ist sie, anders als Mathilde auch nicht dem Tod geweiht. She lives to tell the story, die ja beinahe ihre eigene Geschichte haette werden koennen.

Dann hat "Mme Truffaut", die nette Kineastin des Abends, noch eine weitere interessante Beobachtung formuliert: der Film beginnt mit einem Polizeiwagen, der alarmierend durchs Bild gleitet, dessen Martinshorn aber nicht zu hoeren ist. Dadurch entsteht tatsaechlich eine Spannung, die sich erst am Ende loest. (Tonlose Bilder, die eigentlich einen Ton implizieren, haben wohl Tradition in guten Filmen - ich denke an den tonlosen Schrei von Corleone, Il Padrino, als er den Tod seiner Tochter beim Ausgang aus der Oper erlebt). Am Ende faehrt der selbe Wagen noch einmal durchs Bild, diesmal mit dazu gehoerigem Ton, und zwar gleich nach dem Tod der Liebenden. Dieser Tod erloest den Zuschauer, endlich ist dem Wahn ein Ende gesetzt. Der Tatort wird in der letzten Szene aus der Vogelperspektive gezeigt. Dem Zuschauer wird dankenswerterweise Distanz gewaehrt.

Ich habe mich jetzt so auf Werther als Intertext gestuerzt - glaube auch, dass ich allen Grund dazu habe - aber jede aehnlich hoffnungslose Liebesgeschichte seit Tristan und Isolde haette vielleicht auch als Folie gedient.

Ich wollte noch ueber die Berufe der beiden Maenner reden, der eine Fluglotse, der andere Schiffbauingenieur, ueber die Kinderbuchillustrationen Mathildes (wie wertherisch, die provozierende, aber ehrlich gemeinte Blutlache auf der einen Zeichnung zu verteidigen gegen die Borniertheit des Verlegers), und vor allem ueber Bernards Frau, deren Gefuehlseleganz und -diskretion genau so surreal ist wie der Liebeswahn der beiden.
Ich wollte, aber ich lasse es lieber, bevor mich auch ein lautes Martinshorn ins Bockshorn jagt.