Le Nozze di Figaro la Opera Nationala

Mit Elektra, Des, Justine und Courtney in der Oper. Am Freitag.



Elektra hat uns alle abgeholt und wir sind zusammen hingefahren. Eine sehr heitere Fünfergruppe. Des war, wie immer, sehr lustig. Ich stand ein wenig im Vordergrund, befürchte ich, weil ich mit Elektra immer wieder Griechisch gesprochen habe, manchmal auch übersetzt habe. Das hat mich natürlich gleich ein paar cm höher wachsen lassen. Des hat mich auch ganz konsequent einen bighead genannt. Ich dachte, er meint Wasserkopf, aber er hat es dann richtig gestellt: eingebildet. Stimmt auch, ich freu mich wirklich sehr, dass ich schon als Gesprächspartner auf Griechisch etwas tauge. Man muss allerdings hinzufügen, dass ich bei Elektra unglaublich sicher bin, sie bestärkt mich in allem, was ich sage, und nur mit ihrer Rückendeckung klappt es. Sie ist ein wunderbarer Mensch.



Wir haben uns gegenseitig geholfen, die Oper zu verstehen. Sie kannte viele Hintergründe und ich konnte die rumänischen Übertitel lesen.

Das Libretto basiert ja auf einer Geschichte von Beaumarchais und es wird darin die französische Aristrokratie am Vorabend der Französischen Revolution porträtiert (bei Mozart/ da Ponte spielt die Handlung in Sevilla). - H Γαλλική Επανάσταση

Das Porträt ist wenig schmeichelhaft - Elektra meinte, in Frankreich habe es ein Aufführungsverbot gegeben für diese Oper, bis sie dann in einer milderen Version erschien.



Das Recht des Grafen auf die erste Nacht mit den jungen Bräuten seiner Untertanen - dieses Recht hat der Graf Almaviva eigentlich abgeschafft, aber er macht dann doch davon Gebrauch (der Fall von Barberina in der Oper, die Cherubino geheiratet hat), oder davon Gebrauch machen will (im Falle von Susanna, Figaros Braut). Doch in der letzten Nachtszene erreicht die Verwicklung ihren Höhepunkt und alles löst sich friedlich auf und die richtigen Paare finden zueinander.



Cherubino - ein Jugendlicher, flatterhaft wie ein Schmetterling, von einem sinnlichen Abenteuer zum nächsten fliegend. Der Mezzosopran, der ihn gespielt hat, war sehr sehr gut. Ich finde die Geschlechterverwirrung sehr "würzig". Es ist ja so gemeint, dass er von einer Frau gespielt wird. "Er" macht sich auch an alle Frauen auf der Bühne ran, und alle seine Angebeteten haben einen soft spot for him, lassen ihn gewähren, lassen sich streicheln, Küsse abgewinnen, usw... But, at the end of the day, was man da sieht, sind kleine erotische Spiele zwischen zwei Frauen. Die Piquanterie der ganzen Sache war bestimmt von Anfang an im Stück angelegt. Das Stück bringt somit kleine homoerotische weibliche Szenen auf die Bühne, die aufführungstechnisch legitimiert sind.

Dann verkleidet man Charubino aber als Frau - eine Frau spielt einen Mann, der wiederum eine Frau spielt. Frage mich, ob man das weiterdenken kann, und was dazu geschrieben worden ist.

Die Regie war auch sehr erfrischend, finde ich.
Die Arie in der Figaro das weibliche Geschlecht verwünscht (Aprite un po' quegli occhi), war sehr lustig. Figaro steigt von der Bühne ab in den Parkett, das Publikum wird in ein weiches Licht getaucht, und Figaro singt unmittelbar zu uns. Die imprecaciones gegen das doch so verdorbene Weib an sich trägt er so aufgebracht vor... er packt plötzlich einen Mann aus dem Publikum beim Kragen und singt ihm vor, sich nicht von den Weibern an der Nase eine Frau aus dem Publikum auf und verlässt den Saal ganz pikiert. Alles Regie natürlich - das für einen guten Lacher gesorgt. herumführen zu lassen. Der Text wird schlimmer und schlimmer und plötzlich steht eine Frau aus dem Publikum ganz pikiert auf und geht.

Tiberiu Soare hat die musikalische Führung gehabt - und ich habe auch zwei Leute aus dem Musik-Kurs aus der Fundatia Calea Victoriei dort getroffen.

Conferintele Teatrului National

Am fost la o conferinta despre Comunism si colonialism. S-a facut o analiza a imperialismului sovietic prin prisma teoriei postcoloniale. Interesant, nu zic nu. Vorbitorul: profesor la Litere, Mircea Martin.


Mi-e mi-a lipsit rigoarea stiintifica a analizei. Nu stiu cum se handhaben tema aceasta la momentul de fata in istoriografie. Referentul a zis doar atat, ca in comunitatea stiintifica occidentala imperialismul URSS nu este reflectat in cadrul teoriei colonialiste, pentru ca autorii acestei teorii sunt intelectuali de stanga proveniti adesea din foste colonii si care.

Lucrurile sunt privite ca doua mancari de peste: una este in est, comunismul si fenomenul aservirii blocului sovietic la Moscova, si cealalta este colonialismul in occident, relatia dintre coloniile din America, Africa, Asia, Australia si metropolele colonizatoare.


Evident, vorbitorului trebuie sa-i fi parut ca si influenta Moscovei in lagarul de influenta sovietica este un fenomen de colonizare ideologica si politica. Tot discursul a constat in gasirea de paralele cu ideea de colonialism, dar bineinteles si de diferente.


Mi-ar fi placut ca vorbitorul sa vina cu niste concepte mai limpezi - sa defineasca colonialismul si sa specifice clar in ce masura vom intelege fenomenul sovietic mai bine daca il analizam cu instrumentariul teoriei postcoloniale. In ce masura adica este teoria asta, aplicata la URSS, un aport heuristic.


Prezenta colonizatorilor in colonii - misiune civilizatoare

Prezenta sovieticilor in statele satelit - misiune de indoctrinare ideologica,


Apartheid socio-etnic in colonie

Aparteid social in statul comunist dependent de Moscova





M-a dezgustat stilul discutiei de dupa conferinta.


E tipic oarecum si decorul batranesc pe scena - o lampa cu picior inalt si cu abajur mare si galbui. Un fotoliu si o masa cu rechizite de birou pe ea, nu laptop sau asa, ci un flacon su nisip de sugativat, si doar pana infipta intr-o calimara cu cerneala mai lipsea. Funny enough, Ion Caramitru, cand s-a asezat langa vorbitor la sfarsitul prelegerii ca sa conduca dialogul cu sala, a stat pe un scaun albastru cu rotile, stranepotul jiltului de birou pe care statea vorbitorul, si un Stilbruch cat China. In fine, ce chestii marunte ...


Te uiti la interventiile din sala - pensionari care se prezinta cu numele in fata prenumelui, care poarta cu o grija penibila niste costume, pensionare si ele, carora nu le-a fost dat sa fie elegante niciodata. E jenanta saracia pensionarilor romani. E mizerabila o societate in care generatia a treia capata un aer galbicios de oameni care sunt nevoiti sa se lupte sa isi pastreze demnitatea in pofida lipsurilor.





Sper ca saptamana viitoare, cand va vorbi Herta Müller, sa fie altfel. Adica sa nu mi se intoarca stomacul pe dos la indiferenta masculilor vorbitori si comentatori fata de singura intrebare din sala pusa de o femeie, intrebare foarte pertinenta de altfel, dar pe care in aroganta lor nu au putut sa o ia in considerare.

Habe mir auch 2 DVDs gekauft. Die eine ist der Vortrag Neagu Djuvaras zu seinem Thema, der 77jährige Krieg - es ist nicht schlecht, eine Zusammenfassung seiner Theorie zu haben, nachdem es doch so interessant war, seinen Ausführungen in der Fundatia Calea Victoriei zuzuhören.

Die andere ist über Memorialul durerii, eine Reihe von Dokumentarfilmen von Lucia Hossu Longin über Opfer de Kommunismus, Widerstand und Partisanentum.

Death

Scriu despre un performance pe care l-am vazut in internet pe pagina lui Vlad Basarab, http://www.basarab-art.com/ Este o trilogie: Death - Rebirth - Renastere.

Prima parte mi s-a parut destul de straightforward. "What these artists are trying to say"... eterna fraza. Criticul de arta sta la un un fel de amvon ca un orator funebru si anunta "what these artists are trying to say", dupa care se intoarce cu spatele si de pe banda inregistrata se aude o vorbarie fara noima, un fel de blabla pseudo-analitic cu termenii gaunosi ai criticii de arta etc. Intre timp cei doi artisti masoara niste tablii de gheata, le tot intorc pe o parte si pe alta. E clar ca e vorba de preocuparea cu arta ca un act steril si rece. Instrumentele sterpe ale artistilor sunt lupa, linealul etc.

Apar insa la un moment dat trei fiinte in negru cu un vas de cupru in care este un fel de supa pamantie cu niste granule in ea. Vasul e inmanat ceremonial artistilor si criticul emite un strigat isteric care le alunga pe cele trei aratari.

Cei doi artisti iau dintr-o data ciocanele si sparg gheata. Aici se produce schimbarea. Toarna amestecul din vas peste cioburile de gheata si le dau foc. E geniala flacara firava care incepe se arda pe gheata. Asistam la un act formidabil care se deschide la o multime de interpretari. Toata scena te poate duce cu gandul la actul lui Prometeu - focul e dus acolo unde Zeus (aici: criticul) nu doreste sa fie dus. Arta inteleasa astfel e o razvratire, artistul un transgresor, un capabil-de-orice, "what have we got to lose", spune unul dintre artisti la inceput. Asta e atitudinea din Sturm und Drang: hai sa sfidam zeii ca sa instauram noi ordinea noastra. Hai sa facem o arta care sa ne incalzeasca, chiar daca spiritul dominant in lumea artei e unul glacial. Hai sa spargem cu ciocanul ce a fost ca sa ne facem o arta dupa gustul nostru.

Dar nu-i chiar asa. In mod surprinzator, marele act nu pare sa faca mare valva. Nu exista nici un public care sa observe si sa aclameze "minunea" focului pe gheata. Doar criticul impasibil din fundal caruia oricum nu ii prea prieste intorsatura pe cara au luat-o lucrurile. Atat doar ca focul ii astupa gura: criticul apare cu o fasie lata de leucoplast pe gura. Mi-a placut si fotografia cu criticul facut "mundtot".
Artistii insisi se invelesc in niste saci, dispar in anonimitate, se intind langa focul pe care l-au aprins. Prezenta lor se stinge odata aprins focul. Deci nici vorba de Prometei. Nu are loc aici, ca in balada lui Goethe, o afirmare a individualitatii artistului care a comis marele act, care a spart gheata. Tonul e estompat, fara patosul gen Sturm und Drang, fara eroi, fara cultul personalitatii marelui deschizator de drumuri etc - poate nu intamplator sunt doi artisti in performance, nu doar unul.

Criticul indeparteaza sacii de pe scena. Interesant ca se aude un metronom - insa fara muzica - alt instrument de masurare care nu are ce masura. Poate o fi si asta o metafora a inutilitatii criticii, a inadecvarii mijloacelor sale in fata artei. In fine. Criticul se intoarce la amvonul sau, unde insa nu isi mai are rostul si deci paraseste si el scena, exit.
Mai ramane doar muzicianul de la keyboard, care nu a cantat insa nimic pe tot parcursul scenei. Acum, la final, muzicianul se inclina adanc in fata publicului si pleaca si el. Se aude o piesa melancolica. Oare de ce capata atata importanta muzicianul care se apleaca la final dupa ce nici macar nu a cantat nimic? Muzicianul e singurul dintre cei prezenti pe scena care interactioneaza cu publicul. Poate ca prin gestul asta sparge iluzia teatrala care s-a instaurat pe scena. Am asistat la o scena in care au fost implicate tot felul de personaje, dar acum, cand se apleaca in fata noastra muzicianul, ne reamintim de propria noastra prezenta. La asta am sa ma mai gandesc.

Ramane in final focul aprins in mijloc si fotografia proiectata in fundal cu cei trei artisti. Cine e al treilea? O fi imaginea asta pe post de poza de pe piatra funerara? Sunt influentata de Pomenire, celalalt performance al lui Vlad Basarab pe care l-a facut recent la galeria Simeza aici in Bucuresti. Despre care poate am sa scriu alta data, poate.

Barocul din Satyricon, cu stupoare

Nu că l-aş fi citit pe Petronius, doar un articol foarte accesibil şi pentru cei mai neiniţiaţi în literatura antică precum sunt eu, scris de Alexandra Ciocârlie: Viziunea teatrală în Satyricon din volumul Şi totuşi, clasicii... apărut la editura Cartea Româneasca in 2007.

Descrie autoarea banchetele date de personajul (secundar, din câte am înţeles) Trimalchio, libert parvenit şi dornic de a se profila social, modul cum le pune în scenă în aşa fel încât să îşi surprindă oaspeţii-spectatori şi să îi menţină într-o stare continuă de supans şi uimire, pentru că lucrurile niciodată nu sunt ceea ce par a fi.

Or eu, citind descrierea asta, am încercat la rândul meu o stare de stupoare, dîndu-mi seama cît de apropiat e stilul acesta teatral şi iluzionist de sentimentul care domină arta barocă.

Iată încă o surprinzătoare descoperire pe care o datorez hazardului, mai bine zis lecturilor mele dezordonate şi impulsive. Mă tot supăr că nu mi-e cu putinţă să rezist tentaţiei de a scoate sâmbătă dimineaţa o carte oarecare din bibliotecă, chiar dacă încă nu am terminat cele trei sau patru cărţi pe care le citesc în mod oficial şi declarat, şi pe care poate nu le mai termin niciodată dacă trec prea multe dimineţi de sâmbătă cu risipirile lor. Dar uite că se întâmplă să fie şi benefică dezordinea şi am dat de acest articol chiar acum când mă preocupă lucrurile astea.

Hai să dau câteva exemple care mi se par mie reprezentative ale spiritului baroc din Satyricon (direct in formularea autoarei):
"Înainte de a intra în sala banchetului, invitaţii se pomenesc in faţa unui câine uriaş pictat in trompe l'oeil. Avertismentul nu este lipsit de importanţă: de aici înainte ochiul va fi mereu pus la încercare, nimic nu se va dovedi în realitate ceea ce a părut a fi iniţial."

Aici poţi să te gândeşti fără un efort prea mare de asociere la obsesia barocă a aparenţei înşelătoare. În Quijote obsesia asta e exploatată comic: Quijote n-ar fi Quijote fără permanenta suspiciune faţă de lumea aparentă, căreia prin default nu poate să îi dea crezare. Morile de vânt nu au cum sa fie mori de vânt, tocmai pentru că au această aparenţă, căreia nu trebuie să-i cazi in mreje dacă dai dovadă de circumspecţia necesară omului baroc, încercat în înşelătoriile percepţiei imediate.
În registru religios teama aceasta este formulată de Baltasar Gracian în Agudeza y arte de ingenio (ingenio, rudă cu engaño). Diavolul îşi însuşeşte aparenţe variate in lume pentru a-l duce pe credincios in eroare.

Sau o ceartă între doi scalvi care trebuie să servească apă şi până la urmă îşi sparg unul altuia carafele de apă, din care ies stridiile, şi reiese că scena a fost rezultatul unui exerciţiu ingenios de regie cu scopul de far stupir.

Sentimentul de viaţă al personajului Trimachio este îmbibat de conştiinţa faptului că poziţia fiecăruia in societate poate fi efemeră, sclavul poate ajunge cavaler, dar poate şi invers. De aici nu e decît un pas pâna la sentimentul eminamente baroc că toţi jucăm un rol in theatrum mundi (Calderon, La vida es sueno) şi că foarte uşor s-ar putea substitui o persoană alteia.

Pe lângă "farsele culinare" din Satyricon, tot baroc este în roman şi gustul gazdei şi al oaspeţilor săi pentru jocul de cuvinte, pentru exploatarea dublului sens, a ghicitorii. Mă gândesc la agudeza lui Gracian, Scharfsinn, poezia cifrată a lui Gongora, în general arta barocă ce creeaza o plăcere bazată pe "ambiguitatea limbajului, pe capacitatea cuvântului de a desemna realităţi diferite, altele decât cele presupuse iniţial".

Renaştere, manierism, caravaggianism, academicianism, baroc, clasicism şi neoclasicism...

Totul a început când am fost la Prado şi la Reina Sofia în vara asta, şi mi-am cumpărat Como leer la pintura şi Guia del arte şi m-am străduit ici şi colo să mă pun în temă cu arta de dinainte de secolul 19, ca să nu mă mai simt atât de străină când intru într-un muzeu, şi am citit cu mare folos despre reguli de compoziţie, perspectivă, despre evoluţia reprezentării fiinţei umane, despre despre marile genuri ale artei, despre şcoli de pictură, şi am căutat să înţeleg naraţiunea din spatele temelor mitologice şi biblice reprezentate în Historienbilder, şi m-am mai dumirit cum poţi de exemplu să identifici un Sfânt Francisc su un Ieronim sau o Suzană, etc...

Bineînţeles că mi-am amintit şi de ce am învăţat la Poppenberg despre Siglo de Oro şi despre baroc, despre Quijote, Baltasar Gracian etc. Cu siguranţă Poppenberg a vorbit de înrudirea dintre baroc şi Satyricon, dar nu mă aşteptam să fie atât de evidentă.

Apoi mai joacă un rol în stupoarea cu care am citit azi dimineaţă articolul despre Satyricon prelegerea foarte interesantă la care am fost ieri la Muzeul Naţional de Artă despre Artele Barocului Italian - Retorică şi spectacol susţinută de Cosmin Ungureanu pentru cuatro gatos cum s-ar spune. Am fost foarte plăcut surprinsă de oferta educativă a muzeului, de profesionismul cu care a fost organizat evenimentul, chiar dacă în ce priveşte publicitatea, lucrurile par a fi lăsate la voia întâmplării. Mal wieder, also, hazardul şi aparenţa...

Der Fremde von Tomis

Eine kurze Busbekanntschaft. Robert Bosch Lektor. Wohnt in Constanta. Im Exil, scheint's. Mit Wehmut erzaehlte er von Lemberg, da war er vorher gewesen. Von Lvov nach Constanta, ein Schicksal, wie weit es bis zur Piata Romana sei, fragte er in der Naehe des Hauses der Freien Presse, so weit war auch das Gespraech. Der Name: Martin Lee.

"Du mußt auf deinem Gang durch Städte wandern;

siehst einen Pulsschlag lang den fremden Andern.

Es kann ein Feind sein,

es kann ein Freund sein,

es kann im Kampfe dein Genosse sein.

Er sieht hinüber und zieht vorüber ...

Zwei fremde Augen, ein kurzer Blick,

die Braue, Pupillen, die Lider -

Was war das? Von der großen Menschheit ein Stück!

Vorbei, verweht, nie wieder."
(Kurt Tucholsky, Augen in der Grossstadt)

La femme d'a cote oder der doppelte Werther

La femme d'a cote

ein Film von Francois Truffaut,

eine Truffaut-ologin war an dem Abend im Franzoesischen Institut eingeladen, um ein paar einfuehrende Worte zu sprechen. Die aeltere Dame entpuppte sich als wahrhaftige Truffaut-manin und ihre einfuehrenden Worte waren ein einziger Kotau vor dem Opus des Regisseurs.

Das war ja auch ok. Bedauerlich war nur, dass der Vortrag wie eine wueste Anhaeufung von unausgereiften Notaten anmutete. So negativ sich das jetzt auch anhoeren mag, so hat mich diese Frau doch auf eine gute Faehrte fuer die Interpretation gebracht.

Sie sagte, dass Truffauts Filme eine grosse Affinitaet zur Literatur haben.

Das geht gleich damit los, dass es eine Erzaehlerin gibt, die direkt in die Kamera spricht und dieser Anweisungen gibt, z. B. von Nah- zu Weitaufnahme zu wechseln, ihren Bewegungen zu folgen usw. Sie ist eine Erzaehlerin, die sich vor der Kamera bereits als Regisseurin versucht. Das wirkt schon etwas konstruiert, genau wie die Exposition, die gleich folgt.

Es wird der Ort der Handlung eingefuehrt, zwei einander gegenueber stehende Haeuser in einem Dorf bei Grenoble, das eine noch unbewohnt, das andere bewohnt von der jungen dreikoepfigen Familie Bernards (Gerard Depardieu). Interessanterweise werden die Personen sehr unfilmisch eingefuehrt, naemlich statisch, was ein paar sekundenlang irritiert, bis sich heraus stellt, dass sie fuer ein Familienfoto posieren. Erst als die Gruppe sich aus der steif wirkenden Aufstellung fuer das Foto loest, geht die sprachliche Narration in eine filmische ueber und allmaelich beginnen die Figuren selbst zu agieren.

In das Haus d'a cote zieht ein Paar ein, eine wunderschoene junge Frau, Mathilde, mit ihrem vaeterlich wirkenden Ehemann. Es stellt sich heraus, dass Mathilde und Bernard acht Jahre zuvor eine Liebesbeziehung hatten, der sich beide nur mit Muehe und innerlich versehrt entwunden haben. Das Wiedersehen ruft in den beiden einen Gefuehlswirrwarr hervor. Da ist das Beduerfnis, sich einzuigeln, um die Erinnerung an den erlebten Schmerz abzuwehren. Gleichzeitig besteht aber auch die Sehnsucht, darueber hinwegsehen zu koennen und einander als Freunde zu begegnen, die inzwischen in gluecklichen Beziehungen ihre Lebensmitte wiedergefunden haben. Schon bei ihrem ersten zufaelligen Treffen unter vier Augen erleben sie aber, dass die mit Worten beschlossene Kameradschaftlichkeit nicht haltbar ist und gegen bessere Vorsaetze in Leidenschaftlichkeit umschlaegt.

Der erste Kuss hat eine theatralische Wirkung. Mathilde faellt bewusstlos zu Boden. Bernard hebt sie auf, setzt sie ans Steuer ihres Wagens und sie faehrt sprachlos davon.

Bernard erzaehlt an einer Stelle, wie er sie, Mathilde, kennen gelernt hat. Sie stand inmitten einer Gruppe von Kindern und gab ihnen zu essen. Das ist ein sehr sprechendes Bild, ein klarer Fingerzeig auf Goethes Werther.

Werther erblickt Lotte zum ersten Mal inmitten ihrer Geschwister. Sie schneidet jedem von ihnen eine Scheibe von einem grossen Brotlaib ab. Werther verfaellt ihr dabei mit Leib und Seele. Von dieser Szene gibt es Kupferstiche. Sie hat eine bestimmte Ikonographie.

Interessanterweise ist in diesem Film der Werther auf zwei Figuren verteilt. Das kann man an mehreren Stellen im Film sehen. Am deutlichsten ist es im Selbstmord am Ende von Film und Roman. Im Roman bringt sich Werther um, im Film steht am Ende der Doppelmord des Liebespaares: Mathilde erschiesst Bernard und dann sich selbst, im Liebesakt begriffen. Sowohl fuer Werther als auch fuer Mathilde und Bernard ist der Freitod der einzige Ausweg aus einer Liebesbeziehung, die unter gesellschaftlich widrigen Umstaenden steht.


Ebenfalls zur Wertherikonographie gehoeren die Farben blau und gelb. Es heisst ja, der Roman habe seinerzeit die Werthertracht in Umlauf gebracht: gelber Rock und blaues Hemd. Mathilde und Bernard tragen an einer entscheidenden Stelle im Film genau diese Farben. Die Kamera insistiert in Nahaufnahme auf ihrem gelben Sommerkleid und seinem hellblauen Hemd.

Ich sage: an einer entscheidenden Stelle im Film, weil dies die Szene ist, in der das Geheimnis der Liebesbeziehung in die Oeffentlichkeit explodiert. Vor den zahlreichen Gaesten einer Sommerparty macht Bernard eine Eifersuchtsszene.

Der gesellschaftlichen Entbloessung geht genialerweise eine buchstaebliche Entbloessung voraus. Ich finde diese Szene absolut gelungen. Waehrend der Party setzt sich Mathilde, in ihrem luftigen gelben Kleid, in flirtender Verspieltheit in den Schoss eines Mannes, der schon zuvor Bernards Eifersucht ausgeloest hatte. Beim Aufstehen bleibt das Kleid im Stuhl haengen, zerreisst und ploetzlich steht Mathilde ganz entbloesst da. Sie rettet die Situation mit einer koketten Pose und lacht.

Die Vorwegnahme des Ernstfalles ist hier klar. Das Moment der Eifersucht, diesmal eine begruendete, ist wieder gegeben: Bernard erfaehrt gerade, dass Mathildes Mann eine laengere Reise fuer sich und seine Frau plant, und ist davon in den Wahnsinn getrieben.
Kurz zuvor wurde er an einer Stelle als gewalttaetig und manisch-depressiv geschildert. Werther wieder. Die Unfaehigkeit angesichts der Unbedingtheit der Liebe noch die gesellschaftlichen Konventionen einzuhalten verweist auch auf Werther.

Dann sind da noch erzaehlerische Nebenstraenge, die aber die Hauptgeschichte wiedespiegeln und kommentieren. Das ist das Kompositionsprinzip des Werther-Romans, und genau so funktioniert auch der Film. Die Erzaehlerin ist eine gealterte Mathilde, der es aber gelungen ist, ihrem Liebhaber und dem Verhaengnis aus dem Weg zu gehen. Dadurch ist sie, anders als Mathilde auch nicht dem Tod geweiht. She lives to tell the story, die ja beinahe ihre eigene Geschichte haette werden koennen.

Dann hat "Mme Truffaut", die nette Kineastin des Abends, noch eine weitere interessante Beobachtung formuliert: der Film beginnt mit einem Polizeiwagen, der alarmierend durchs Bild gleitet, dessen Martinshorn aber nicht zu hoeren ist. Dadurch entsteht tatsaechlich eine Spannung, die sich erst am Ende loest. (Tonlose Bilder, die eigentlich einen Ton implizieren, haben wohl Tradition in guten Filmen - ich denke an den tonlosen Schrei von Corleone, Il Padrino, als er den Tod seiner Tochter beim Ausgang aus der Oper erlebt). Am Ende faehrt der selbe Wagen noch einmal durchs Bild, diesmal mit dazu gehoerigem Ton, und zwar gleich nach dem Tod der Liebenden. Dieser Tod erloest den Zuschauer, endlich ist dem Wahn ein Ende gesetzt. Der Tatort wird in der letzten Szene aus der Vogelperspektive gezeigt. Dem Zuschauer wird dankenswerterweise Distanz gewaehrt.

Ich habe mich jetzt so auf Werther als Intertext gestuerzt - glaube auch, dass ich allen Grund dazu habe - aber jede aehnlich hoffnungslose Liebesgeschichte seit Tristan und Isolde haette vielleicht auch als Folie gedient.

Ich wollte noch ueber die Berufe der beiden Maenner reden, der eine Fluglotse, der andere Schiffbauingenieur, ueber die Kinderbuchillustrationen Mathildes (wie wertherisch, die provozierende, aber ehrlich gemeinte Blutlache auf der einen Zeichnung zu verteidigen gegen die Borniertheit des Verlegers), und vor allem ueber Bernards Frau, deren Gefuehlseleganz und -diskretion genau so surreal ist wie der Liebeswahn der beiden.
Ich wollte, aber ich lasse es lieber, bevor mich auch ein lautes Martinshorn ins Bockshorn jagt.

Ultima ora, Mihail Sebastian

Es ist Sonntag Morgen und durch meine Wachs-Ohrstoepsel dringt der bedaechtige, aber hartnaeckige Beat der Weihnachtslieder, mit denen mein Nachbar den Tag des Herrn begeht. Ich beklage mich nicht, diese Klaenge sind mir lieber als die prophaneren, die er werktags - und leider auch schlafnachts - bevorzugt...

Ich erinnere mich an das Stueck von Freitag Abend. Ein Wunder, dass ich zehn Minuten vor Vorstellungsbeginn eine Karte bekommen habe, da im Teatrul National die Stuecke scheinbar chronisch ausverkauft sind. Im postkommunistischen Rumaenien ist das Schlange Stehen ansich aus der Mode gekommen, es sei denn man will ins Nationaltheater.
Das Stueck ist immerhin schon seit 2003 im Programm, vielleicht erklaert das einiges.


Das Stueck von Mihail Sebastian wird im Programm so angepriesen

Ultima capodoperă a literaturii dramatice interbelice,
o comedie de mare actualitate,
în care tentaţia banului şi a puterii se confruntă cu fascinaţia bogăţiei spirituale.
O comedie de neuitat, cu admirabile dialoguri, într-o montare realistă
cu o distribuţie memorabilă.

vreau sa adaog citand o replica din piesa: un spectacol "naucitor", cu o trama absolut delicioasa si niste caractere impecabil conturate.
In dem Stueck geht es um ein drittklassiges Tagesblatt der Zwischenkriegszeit "Desteptarea" (Die Erweckung, oder Das Erwachen, je nach dem), das aus Versehen einen wissenschaftlichen Artikel eines Geschichtsprofessors namens Alexandru Andronic ueber Alexander den Grossen publiziert, der eigentlich fuer ein Wissenschaftsmagazin gedacht war. Natuerlich ist der Vorfall bezeichnend fuer die chaotische Arbeitsweise der Redaktion und Druckerei.
Beide Parteien sind ueber den Zwischenfall entruestet: einerseits die Redaktion, weil die Frage, ob Alexander im 3. Jahrhundert vor Christus seine Heere mit Roggen oder mir Gerste ernaehrt hat, der sowieso schon geringen Leserschaft dieser TAGES-Zeitung am A...BC vorbei geht, und andererseits der sanfte und weltferne Professor, weil sein Forschungsbeitrag auf den Seiten dieses tinteklecksenden Blaettchens sozusagen vor die Saeue geworfen ist. Ausserdem ist der Artikel durch Druckfehler dermassen entstellt, dass seine intendierte Durchschlagskraft in der Alexanderforschung dadurch vereitelt ist.

Es prallen zwei Welten aufeinander, die in der Begegnung des Professors mit dem Chef-Redakteur nicht besser dargestellt werden konnten.

Die uebernaechtigten Redakteure haben ihren Schwips vom Tag zuvor noch nicht ganz ausgeschlafen, da kommt in hoechster Aufregung der Professor rein. Diese Szene lebt vom Regenschirm, den Professor Andronic dabei hat. Der Schirm geht naemlich nicht richtig zu, springt andauernd auf und multipliziert auf diese Weise die hektischen Bewegungen des Professors. Andronic will gerade durch die Tuer, der Schirm ist zusammengefaltet, doch ploetzlich geht er auf, Andronic kommt nicht mehr durch die Tuer, er muss zurueck, inzwischen sind ihm die Blaetter aus der Hand gefallen, beim Versuch, sie aufzulesen, geht der Schirm wieder auf und dabei ist ihm auch nocht die Tasche aufgegangen etc etc...
Seine Sorge um die entstellenden Druckfehler stoesst auf blanke Gleichgueltigkeit. Es ist eine koestliche Gegenueberstellung von akademischen Sorgen um die richtige Jahreszahl v. Chr. und die richtige altgriechische Etymologie einerseits und andererseits die Sorge um das finanzielle Ueberleben, die Verkaufsexemplare und die Gunst des Ministers.

Jedenfalls erweisen sich der Druckfehler als folgenreich: der Grossindustrielle Bucsan, dem die halbe Stadt gehoert und der mit Ministerposten nach Belieben jongliert, hat den Artikel gelesen und haelt die Ausfuehrungen Andronics ueber die Roggen-und-Gerste-Problematik bei Alexander dem Grossen fuer eine klare Anspielung auf seine millionentraechtige Roggen-Geschaefte, die er durch den scheinbar hoechst subversiven Artikel gefaehrdet sieht.
Ist das nicht einfach genial?!! Dank einer Handvoll Druckfehlern werden Alexander der Grosse und, an seiner Seite, sein Biograph, Alexander der Kleine - so nennen ihn seine Studierende -ins Herz der korrupten Gegenwartspolitik katapultiert und der Bestechungsreigen nimmt seinen natuerlichen Lauf. Die Verwechslungskomoedie ist perkeft. Keiner versteht die Intentionen des Anderen, am wenigsten der Professor, der ploetzlich von allen Seiten hofiert wird, und den das Interesse an seinen antikhistorischen Erkenntnissen ueberweltigt.

Am klarsichtigsten ist wahrscheinlich die junge blauaeugige Studentin, die weltfern und uebergeschnappt auftritt, weil sie in Alexander (dem Grossen, vorerst, dann auch in den Kleinen) verliebt ist, der ihr im Traum erschienen sei. Obwohl sie so naiv auftritt, durchschaut sie die Situation, anders als der geblendete Professor, und ergreift die Chance, die sich durch den missverstandenen Artikel auftut, um ihre Ziele zu erreichen. Sie knoepft dem Grossindustriellen so viel Erpressungsgeld ab, dass sie und ihr inzwischen Liebhaber Andronic sich davon eine Reise auf den Spuren Alexanders des Grossen finanzieren koennen.

Kurz, es war ein absolut erfuellter Theaterabend mit einer Regie und Charakterzeichnung vom Feinsten. Ich bin begeistert von der Idee, wie durch ein paar Druckfehler und eine phantasievolle Lesart ein Geschichtsartikel zu einem unbeabsichtigten Erpressungsinstrument werden kannn. Das kann man dem korrupten und skrupellosen Bocsan immerhin lassen, dass er ein begabter allegorischer Leser ist. Ausserdem liefert das Stueck reichend Anschauungsmaterial fuer die These, dass Publikationsart und -ort eines Textes bedeutugnskonstitutiv sein koennen.